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Kraken: para no olvidar nunca quiénes somos

14 de agosto de 2017

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“Ibrahim Miranda es probablemente el único gran monstruo mítico con que cuenta actualmente el arte cubano, tan lleno de animales domésticos (o domesticados) y pececitos de colores brillantes nadando en sus peceras”, asegura —a propósito de Kraken— el crítico de arte y curador Orlando Hernández.

Kraken es la más reciente propuesta de Miranda (Pinar del Río, 1969) que hasta septiembre próximo se exhibe en la galería Orígenes, del Fondo Cubano de Bienes Culturales, ubicada en el Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. El kraken es una criatura marina de la mitología nórdica queadopta la imagen de pulpo o calamar y Miranda se apoya en esa leyenda para tejer su más actual discurso que propone un dialogo metafórico entre el mundo interior y exterior.

Obras de Ibrahim se encuentran en importantes instituciones como el MoMA (Museum of Modern Art, New York), la NationalGallery of Art, Washington), ambas en Estados Unidos; en el Van ReekumMuseum, Appeldorn, Holanda; en el Museo de Gravura, Curitiba, Brasil, y en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, entre muchas otras y ahora exhibe para el público cubano Kraken, exposición en la que la pintura señorea: no olvidar que Ibrahim Miranda es un excelente grabador.

Tomando como pretexto Kraken, desempolvamos una conversación sostenida hace un tiempo con el artista en el programa Luces y sombras de Habana Radio que formará parte de un libro —de quien suscribe estas  líneas— que prepara Boloña, editorial perteneciente a la Oficina del Historiador.

 

Eres egresado de la Escuela Nacional de Arte (ENA, entre 1984-1998) y te graduaste del Instituto Superior de Arte (ISA, 1988-1993) ¿cómo te inclinas hacia las artes plásticas?, ¿hay alguna influencia familiar?

“Tengo una tía que es una persona muy sensible y que era amiga de la que en aquel entonces era la esposa de Pedro Pablo Oliva —estoy hablando del año 1981-1982. Como la mayoría de los muchachos, de niño siempre andaba dibujando, aunque tuve una experiencia deportiva: practiqué atletismo durante tres años, pero sinceramente era malo, no obstante me formó físicamente, pero sentía otras necesidades intelectuales.

Mi tía se dio cuenta de esas dotes y me llevó al taller del maestro Pedro Pablo Oliva con el propósito de que me motivara e incentivara para hacer los exámenes de ingreso en la ENA. Cuando fui al taller de Oliva y vi su obra me quedé muy impresionado y recuerdo que me pidió que hiciera un dibujo: hice el retrato de un rey —era un hombre con una gran corona—, y al verlo Pedro Pablo Oliva me dijo: «tienes que hacer las pruebas ya» y seguí su consejo. Hice los exámenes y aprobé. Hasta el día de hoy no he dejado de pintar.

 

¿No tuviste una preparación previa, ni maestros particulares que te enseñaran algunos rudimentos?

“No. Hice las pruebas con toda naturalidad ¿qué hay que hacer?: ¿un bodegón?, pues ahí está el bodegón; ¿figuras geométricas?… empezaron a salir. La verdad es que todo fluyó sin mucha complejidad.

 

Llegas a la ENA, un sitio que abre muchas perspectivas a personas con sensibilidad, rodeado de otros jóvenes con inquietudes. El cursar la ENA, ¿para qué te sirvió?

“Para todo y me emociona hablar de esta etapa. La ENA y el ISA son como mundos cerrados. Vivir la ENA y el ISA fue como una fantasía; estar nueve años de mi vida ahí fue como viajar a otros mundos, a otros planetas, a otra dimensión. Allí conocí a músicos, poetas, bailarines —de danza contemporánea y de ballet clásico—, actores, dramaturgos, teatrólogos, musicólogos, compositores. Era un lugar privilegiado y donde quiera que uno miraba respiraba y absorbía arte.

 

¿Y esa interrelación con otras especialidades de las artes te nutrió para la obra posterior?  

“Durante mis años de estudios, viví esa experiencia intensamente, pero después me alejé; incluso hice colaboraciones con gentes de música y de teatro —me dedicaron obras y yo dediqué obras. Fue una etapa hermosa, pero inmediatamente que me gradúo del ISA me fui a México y allí comencé a absorber otra cultura, que me atrapó. México es un país poderoso a nivel folklórico y cultural.

 

La gráfica mexicana es muy reconocida. 

“Tenía mis antecedentes y pensaba que conocía la gráfica mexicana, pero cuando llegué allí fue que, de verdad, empecé a entender el mundo mexicano. Cuando uno es estudiante se torna un poco pretencioso y algo altanero, pero cuando te familiarizas con el lugar, inmediatamente, se te bajan los humos. Al ver los murales de Diego Rivera, de José Clemente Orozco o de David Alfaro Siqueiros uno se dice: tengo que empezar de cero. Después del ISA, el contacto con la cultura mexicana fue la otra escuela.

 

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Proyecto Cubrecamas, 1995, ¿marcó una etapa?

“Cubrecamas fue un retorno a mis raíces, a mi pueblo natal, a Pinar del Río; un regreso familiar porque fue en colaboración con mi hermana Idania Miranda, que siempre cosió y, después, estudió sastrería. Como estaba seguro que la sastrería es un arte, comenzamos a hacer un proyecto juntos que duró alrededor de dos años.

Cubrecamas se presentó en la alcaldía de Zürich y consistió en una gran instalación que fue curada por Eugenio Valdés Figueroa, quien actualmente es el director de Daros Latinoamérica en Río de Janeiro, Brasil. Fue un evento grande que auspició Pro Helvetia, que es como el Ministerio de Cultura Suizo, institución que, por cierto, apoyó a muchos artistas de mi generación en aquel momento. Permanecí en Suiza tres meses impartiendo clases, talleres de gráfica e hice exposiciones. Continúo colaborando con la galería Habana-Zürich, dirigida por Beatrice Liaskowsky.

 

Eres un artista que te has caracterizado por las series, ¿por qué razón ese banco de ideas al que recurres, una y otra vez, con insistencia?

“Las series están estrechamente ligadas al tipo de literatura que consumo. Durante mis años del ISA —cuando era un adolescente— leía al novelista y poeta alemán Hermann Hesse; algunos ensayos del poeta y ensayista mexicano galardonado con el Premio Nobel de Literatura, Octavio Paz; y al escritor y profesor universitario italiano Umberto Eco. Recuerdo a una profesora de estética, Lupe Álvarez, que me inducía a leer al crítico y semiólogo francés RolandBarthes y también a otra profesora de cultura cubana, Pilar Fernández, que me enseñó un libro dedicado a las ilustraciones sobre el Apocalipsis, llamado El beato de Lievana. Un libro incunable, libro único ilustrado por pintores medievales que hablaban de la fe, del apocalipsis, de la influencia de toda la literatura de ese tiempo. Tema que retoma Umberto Eco para hacer su famosa novela El nombre de la Rosa, apoyado entre muchos otros estudios en las imágenes de Elbeato de Liévana.

En la década del 80, las colecciones de arte europeo atesoradas en la galería Tetriakov o el Museo del Ermitage también me influyeron bastante. En aquella etapa en todas las librerías cubanas se vendía literatura rusa, húngara, búlgara, checa y recuerdo que iba a comprar discos a la Casa de la Cultura Checa, en el Vedado, y ahí compré discos de Luis Armstrong. Son cosas que tienen que ver con la memoria, pero una memoria que ya no existe y esa es la que, justamente, estoy tratando no de rescatar, sino de vislumbrar subliminalmente porque todo ello no es más que la formación que he tenido y es la que defiendo.

 

Hay una serie llamada Castigo y otra Cautiverio: se ha dicho que la primera va hacia el interior, mientras que la segunda al exterior…

“Soy muy pasional, me vuelvo muy sentimental y hasta dramático. Todas las series parten de un tipo de investigación sobre algo. La serie sobre Mapas es una investigación sobre mi identidad: ahí vuelco mi vida y lo que me pasa diariamente, lo que voy absorbiendo y exteriorizando, podría funcionar como una especie de diario personal convertido en imágenes.

En la otra serie Mapaglifos me concentro en un cuestionamiento sobre la utopía urbana; en la serie de los Cubrecamas me enfoco en asuntos domésticos, es decir, cómo integro mis sueños a los objetos de uso doméstico. En la pintura extrapolo toda la cuestión pictórica porque si voy a pintar en lienzo tiene que ser pintura y no grabado e integro la iconografía de forma pictográfica. Así se van desarrollando las series porque cada una corresponde a una investigación y, al final, se unen o se oponen, se trasladan, pero siempre aparece el elemento cíclico, de espiral, del retorno a la primera. Mucha gente cree que siempre vivo en el pasado, a la antigua, digamos, pero no es así. A mí me funciona como un tipo de estrategia para no olvidar nunca quienes somos.

 

Afirmas que cuando pintas, pintas y cuando grabas, grabas. Es decir, que son dos soportes distintos con lenguajes diferentes. Hay quienes aseguran que debe existir una coherencia, una continuidad, en los dos modos de hacer, ¿estás de acuerdo?

“Los artistas que piensen que tienen que hacer lo mismo en grabado que en pintura están ‘muertos’ –es una teoría de Orlando Hernández, mi amigo y escritor que respeto mucho- y, lamentablemente, esa actitud son ideas del siglo xix, muy conservadores. Creo que es una postura antigua de preferencia cultural o deformación académica clásica que dicta una manera de hacer para toda la vida, la cual yo no asumo.

Ese espíritu conservador no está en mí. Picasso, que es el gran maestro, nos dijo que hay que hacer de todo e intentar ser contemporáneo. Ese es el principio del arte: no puedo estar todo el tiempo concentrado en un grabado porque me aburro y siento la necesidad de saltar hacia el cuadro y cuando me canso brinco hacia el mapa y, luego a los cubrecamas… o siembro un árbol o me dedico a la mecánica. El cambio es consustancial al arte.

 

El grabado, por sus características propias, obliga a ver lo que sucederá más adelante y en algún sentido a prever lo que vendrá después. El grabado, generalmente, obliga a un formato no muy grande. Teniendo en cuenta que tu obra pictórica es de grandes dimensiones, ¿cómo asumes el grabado?

“Es un error de los grabadores pensar como gremio. Puedes pertenecer a una colectividad, pero no debes olvidar que existe el arte. En lo personal, me considero del gremio de grabadores, pero al mismo tiempo me siento un artista absolutamente libre. No soy propiamente un grabador aunque tengo una formación de grabador: sé cómo se hace el grabado, conozco todas las técnicas y cómo usarlas para los diferentes soportes —ya sea papel, vidrio, metal o madera.

Todos esos conocimientos los aplico, pero si te encierras y sólo haces punta seca o manera negra, litografía, serigrafía y todo con el mismo estilo y con la misma forma y el mismo dibujo, estás marchito. Eres un artista «muerto» y, al final, es falta de información y de confrontación cultural con el mundo, de no entender, de encerramiento. Es en definitiva, una visión cerrada y que, a la larga, denota conservadurismo.

 

Dentro de las técnicas del grabado ¿es la xilografía tu preferida?

“Lo es, pero la exploté tanto que le temo.

 

¿A la repetición?

“No. Lo que sucede es que no he tenido las suficientes condiciones materiales para hacer lo que en estos momentos quiero en xilografía. El equipo de trabajo del Taller de Graphicstudio en Tampa, Estados Unidos, me mal acostumbró a trabajar la obra xilográfica con un gran formato y ya no puedo regresar al pequeño. Es por eso que me conformo con la serigrafía que es la que me brinda un espacio mayor. Hago imitación de madera en serigrafía lo cual es muy trabajoso, pero le saco partido. Por el momento continúo haciendo serigrafía hasta que llegue el instante de hacer la que tengo soñada, que la haré en su momento y será un tipo de obra para museo.

 

Tu obra tiene un fuerte sustrato intelectual y conceptual y está compuesta por series. Si tuvieras que definir con exactitud esas series, ¿cómo lo harías?

“Parto de Noche insular, jardines invisibles, serie inspirada en el poema homónimo de José Lezama Lima. El primer mapa que intervine fue en el año 1990. En ese momento, todo el mundo hacía islas que fue un tipo de iconografía muy utilizada porque había un debate real sobre la identidad, o sobre la nacionalidad, o sobre lo que estaba pasando en Cuba con todos los cambios que estaban generándose en Europa.

La generación de los ochenta batalló por darle espacio a ese tipo de libertad e identidad. Ese es mi punto de vista. De manera iconografía, de forma performática, de forma irreverente —la que fuera—, pero intentaron hacer eso: iban contracorriente.

Fue una generación que, desde el arte, tuvo una formación muy sólida y estaba preocupada por lo que estaba sucediendo a nivel de país y a nivel mundial. Representantes de esa generación, fueron mis maestros y, como se sabe, hubo un éxodo masivo porque, creo, ellos no comprendieron. Creo que hubo hasta cierta inmadurez en entender la política cultural cubana. Lo que ellos pretendían era desarrollar sus ideas, pero no había un orden ético.

 

¿Será que la generación de los ochenta fue más cuestionada que comprendida?

“Por ejemplo, Volumen I era coherente en lo que planteaba. Lo que se llama la generación de los ochenta no era coherente sino más bien irreverentes —ese es un punto de vista muy personal. En el año 1988 yo tenía una obra desarrollada y JürgenHartend, curador del Kunstalle de Dusserldof me incluye en la exposición Cuba OK en 1990, que fue la primera presentación considerable de arte cubano contemporáneo en el exterior.

Corría el año 1990 y fuimos seleccionados Lázaro García y yo —cuando aún éramos estudiantes— y tengo que decir, sinceramente y sin que me quede nada por dentro que ya yo tenía una obra sólida: el guajirito estaba ahí con una obra fuerte. Esto conllevó a que algunos representantes de la generación de los ochenta, que eran mis maestros, voltearan la cara hacia mí.

 

Definamos: ¿te sientes heredero de la generación de los ochenta, pero te enmarcas en los noventa?

“No me gusta la idea de las generaciones y eso lo va a decir el tiempo, la historia. Seguramente que muchos quedarán en el camino y otros no quedarán ¿quién soy para definir si pertenezco a los ochenta o a los noventa? Quizás mañana comience a hacer la obra más trascendental y ese será mi tiempo.

Si tengo que definir, hay que admitir que en los noventa hice una obra próspera y que obtuve reconocimientos (1er. Premio en la X Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, San Juan, Puerto Rico 1993; diez años después el Regular Award of MTGKrakow en el International PrintTriennial, Cracovia, Polonia). Hay varios libros como New Art of Cuba de Luis Camnitzer; To and fromUtopia in the New Cuban Art de Rachel Weiss, así como también  el libro de Holly Block Art Cuba: Te New  Generation en el que estoy mencionado como artista de una generación.

Existe la tendencia declasificar las cosas y eso lo dejo a los críticos: hago mi obra y si los especialistas quieren definir, pues que lo hagan. Me clasifico y defino de otra manera: trabajando y haciendo exposiciones.

 

2006, en Santiago de Compostela, armaste Metamorfosis.

“Concha Fontenla se enamoró de mis Mapaglifos y es que hablar de lo urbano y de la utopía tiene una fascinación indiscutible y funciona en muchos lugares porque todo el mundo posee un sueño sobre cambios, prosperidad o utopía y el urbanismo cubre ese espectro en el sentido de que las crisis económicas se reflejan, indiscutiblemente, en la red urbanística.

Santiago de Compostela en un sitio con un tipo de identidad muy propia dentro de Galicia. Metamorfosis hablaba de las identidades múltiples de Galicia, que es una comunidad autónoma española en la que todo está muy mezclado, en la que hubo una gran emigración hacia Cuba y donde se respira una tremenda empatía cultural. A Concha Fontenla le gustó mucho mi trabajo e hicimos varios proyectos juntos como La huella múltiple en colaboración con otros dos destacados artistas cubanos —Sandra Ramos y Abel Barroso— que se exhibió en Santiago de Compostela, en Valencia y Madrid duranate la feria Estampa del año.

 

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2007, HavanaGallerie, Zürich, Suiza, un sitio que, parece, también ha acogido tu trabajo. ¿Qué fue Anamorfosis?  

“Anamorfosis fue una exposición que hice junto a Carlos Estévez, un artista que vive en Miami y que, aunque un año mayor que yo, estudiamos juntos en el ISA y por lo tanto tuvimos similar formación. HavanaGallerie, de Zürich, que dirige Beatriz Liaskowsky nos unió. Carlos Estévez tiene un tipo de poética que tiene mucho que ver con la cuestión numerológica, astral, y de un tipo de figuración muy matemática, pero al mismo tiempo posee un sustrato urbano. Unimos mis Mapaglifosa el tipo de figuración que él desarrolla y le pusimos Anamorfosis porque es un neologismo que inventamos para unir esas dos poéticas. Esa exposición tuvo muy buena acogida y la televisión Suiza hizo un reportaje no solo centrado en Anamorfosis sino en la excelente colección de arte cubano contemporáneo de HavanaGallerie.

 

2007, IX Bienal de Cuenca, Ecuador, ¿otra experiencia válida?

“Fui a Cuenca, junto a Kadir López, hablando también de urbanismo: Kadir con sus puentes y yo con mis ciudades. Cuenca es una ciudad muy tradicional y conservadora, pero la Bienal la ha dotado de un nuevo espíritu, de un nuevo aire. Todo el mundo se está fijando en Ecuador a partir de lo que sucede en las Bienales de Cuenca. Los organizadores de esa Bienal son verdaderamente profesionales en términos artísticos: muy organizados, rigurosos y tienen muchas aspectos que mostrar, además de la Bienal; son poseedores de una sólida cultura andina. La Bienal me dio la oportunidad de conocer a muchos artistas peruanos que, igualmente, tocan el tema de la identidad desde su propia realidad. A nivel vivencial, Cuenca me estremeció porque es una ciudad muy antigua —al igual que ciudad de Antigua, en Guatemala— y uno siente la energía.

 

¿Y Loop, de 2008?

“Una de las cosas más lindas que he realizado. Tengo un gran amigo escultor, Osvaldo Yero, que tiene unas habilidades manuales extraordinarias y quien reside, desde 1994, en Canadá, porque se casó con otra importante artista, Rebecca Belmord. Obtuve una beca del British Columbia Udiversity en Vancouver y aproveché esos tres meses para trabajar, de conjunto e intensamente, con Yero. Trajimos toda la cerámica hecha por él y los mapas que había realizado y expusimos juntos en la Galería de 23 y 12, de La Habana. Fue una experiencia muy hermosa porque se trata de un amigo que tiene muchas cosas que decir. En algún sentido fue como un retorno para Yero que, posteriormente, expuso en Camagüey y ahora comparte su vida entre Winnipeg y Cuba.

 

2010, Los pasos perdidos, una exposición que constituyó un obvio homenaje a Alejo Carpentier y en la que incluiste obra de varias series realizadas entre 2006 y 2010 con serigrafía, instalación, collage y pintura ¿acaso esa muestra marcó algún giro en tu carrera?

“Creo que fue una exposición interesante y una manera de ver en perspectiva las diferentes series que estaba desarrollando en ese momento. Los pasos perdidos se basa en un viaje que realizó Carpentier por el Orinoco, luego de la separación de su mujer. Más o menos andaba en lo mismo: me había separado de mi esposa y fui al Orinoco a descubrirme y a saber por dónde andaba —estaba en cuatro series al mismo tiempo. Por eso, insisto, que mi obra tiene un fuerte matiz autobiográfico y autorreferencial y por eso abordo contextos y vivencias.

 

El tema de la insularidad es uno de tus temas por excelencia, es una idea a la que recurres y vuelves a recurrir con insistencia…

“Cuando era estudiante del ISA me leí Lo cubano en la poesía que eran como lecciones de poseía dictadas por CintioVitier y ese texto fue un libro de cabecera durante mucho tiempo y marcó la idea de continuar sobre el tema de la identidad a partir de lo gráfico.

Gracias a ese texto y a los poemas de José Lezama Lima es que caigo en los mapas a partir de Noche insular, jardines invisibles –poema de Lezama- que fue, sin lugar a dudas, el hilo conductor, la motivación.

Durante esos años conocí a varios poetas como Efraín Rodriguez, César López, Ángel Escobar que marcaron también mi formación cultural y mi vida.

Hoy tengo la certeza de que la Isla es eterna metamorfosis y que somos hijos del reciclaje cultural. Si no viviéramos en el perpetuo y diario estado de reciclaje no sobreviviríamos. Es por eso que asumo que la idea de la insularidad y de la identidad cubanas está marcada por el cambio constante. Mi Isla cambia constantemente y se adapta a todos los momentos, a todas las altas y bajas, a mi amor, desamor, depresión, crónica, poesía… ese es mi lenguaje. Es un tipo de humanidad expuesta, simplemente.

 

¿Son los Mapas una obsesión?

“Son mis diarios. Cada una de las líneas es un diario y cada Mapa es una obra única que habla de un tema que no está escrito de forma literal, pero está redactado a través de imágenes.

 

Tu obra parte de un soporte que existe, de mapas que aparecen en un Atlas…

“Fue un Atlas que se editó a mediados de la década de los setenta y se imprimió en la antigua RDA, República Democrática Alemana, con gran calidad —de primera categoría— con la colaboración de unos cartógrafos cubanos de primera línea.

La perfecta impresión de estos Atlas me atrajo mucho porque me di cuenta que podía entender la historia a través de la estadística del mapa y comprender mi propia vida dentro de ese tipo de organicidad racional que produce la cartografía ¿qué hice?: invadir la cartografía y cambiar la estadística a mi forma, con mi lenguaje. Eso es todo lo que he hecho: voy pegando las páginas del Atlas hasta que construyo unos formatos largos —algunos llegan a tener siete metros— y me gusta llamarlos «mis papiros» porque se pueden enrollar y guardar. Cada uno mide veinticinco centímetros por doscientos centímetros o veinticinco centímetros por quinientos centímetros. Funcionan como papiros, es decir, como algo que escribiste y lo archivas en un tubo y ahí está guardada una historia, una memoria.

 

¿Y la apariencia como recurso?

“En los últimos tiempos he aprendido mucho del teatro, de la política del cuerpo, de los silencios orgánicos y del sentido de autoexpresión. Cada quien tiene su lenguaje y su manera específica de decir las cosas y respeto mucho cualquier cosmovisión. Siento mucho respeto hacia lo que me rodea.

 

(Entrevista incluida en el libro catálogo de la exposición EXVOTOS (Biblioteca Nacional de Cuba, 2013) impreso en la Imprenta CG, Paterna, Valencia, España en 2014).

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