Encuentro con José María Vitier el 19 de julio de 2012

19 de julio de 2012

Músico y Compositor José María Vitier

Han pasado muchos años, pero hay una etapa en la vida que nos marca siempre como seres humanos. Y tuviste una pérdida, que yo sé que es muy sensible, pero que sin dudas forma parte del ser humano que eres hoy, del creador que eres hoy. Y esa infancia de la mano de tu padre, con el consejo de tu madre, o la manera en que ella te incitó a aprender y a absorber de la cultura cubana, cuánto de ellos dos va contigo, cuánto de ellos dos te ha formado hasta hoy.

Debo comenzar diciendo que, como mencionaste el tema de las pérdidas, fue la primera yo creo de un grupo de pérdidas sensibles que hemos tenido en la familia; que, por supuesto, es de una envergadura inmensa la de papá. Porque yo, aunque quizás nunca se lo dije —quizás no; nunca se lo dije—, pero él realmente fue, durante todos estos años, no sé a partir de cuándo, quizás a partir de la adolescencia, para mí un héroe, o sea, mi héroe personal. Esa es la realidad, y lamento no habérselo dicho. Pero, bueno, yo creo que actué en consecuencia, ¿no?, y él quizás lo sintió.
Él una vez dijo que la mayor alegría de su vida habían sido y eran sus hijos músicos, o sea, que sus hijos fueran músicos. Pero al margen de la cultura y de la formación que se respiraba en la casa —porque tampoco se ponía por delante de nada, pero sencillamente se respiraba en la casa, y en las casas que yo visité de niño y de adolescente—, hubo sobre todo la lección de ética, la lección de vida, la lección de civismo, de decencia ciudadana y personal, en la que yo no reconozco una sola grieta; la consistencia de su forma de ser, su consecuencia hasta el final, su lucha y la paciencia también con que supo luchar y supo esperar que las cosas por las que él luchaba se fueran logrando muy lentamente. Y aprendí una cosa muy importante, entre muchas otras, y es que papá nunca confundió su biografía con la historia de Cuba, su autobiografía con la historia de Cuba, tentación y defecto muy extendidos.
Tenemos una tendencia a pensar que lo que nos pasa es un problema nacional. Hay veces que sí lo es, ¡hay veces que sí lo es!; pero saber discriminar cuál es tu destino personal, saber dimensionar sin vanidad cuál es tu lugar en la sociedad y no creerte que es algo personal, eso lo ayudó mucho a él, y a mí también y a todos los que estábamos al lado de él, a pasar determinadas etapas complicadas y dolorosas que hubo que pasar. Y esa lección de vida me acompaña siempre, la verdad.

¿Y de tu madre?
Bueno, digamos que la lección de vida de mamá gracias a Dios continúa. Es un milagro y una bienaventuranza que realmente mis padres se hayan encontrado, porque uno no se puede imaginar cómo hubieran sido si no se hubieran encontrado; probablemente muy desdichados. Y ustedes saben, porque se ha contado muchas veces, pero a lo mejor no, que se conocieron, pero el primer acercamiento no fue el de mi madre con mi padre, sino fue el de mi madre con mi tío, y el de mi padre con mi tía. Y esa es una historia que papá ha contado muchas veces, que papá le dijo a Eliseo Diego que había conocido a una muchacha, que le hiciera la segunda, que saliera con él, que lo acompañara, que la muchacha tenía una hermana; pero mi padre estaba hablando de Bella, es decir, de mi tía; en fin, se corrigió el tiro —como se dice— rápido. Las dos eran bellas, la verdad, y los dos eran ingeniosos. Y de ahí salió nuestra ética, no solamente de nuestros padres como pareja, sino de esas dos parejas

Siendo tus padres hombre y mujer de las letras, más que nada; gente de la palabra, de la palabra escrita, de regodearse en ella, de pronto los dos hijos fueron músicos. Y siempre esa pregunta, que para mí ya tiene una respuesta porque alguna vez me la diste en otra entrevista; pero siempre esa pregunta a uno se le puede ocurrir: ¿por qué músicos los Vitier, cuando pudieran haber sido excepcionales escritores? No sé, tal vez el nieto está corrigiendo el tiro.
No quisiera equivocarme, ni ser injusto, pero no me vienen a la mente grandes escritores hijos de grandes escritores; o sea, no es muy frecuente realmente que los talentos se hereden en primera generación, a veces reaparecen en la segunda. Pero, como yo te dije en una ocasión y he dicho muchas veces, mi padre es músico, fue músico; lo primero que fue, fue músico, y nunca dejó de ser músico. La conferencia que dictó mi padre, que ya tenía más de 60 años cuando la dictó, sobre toda su vida hasta ese momento, se llamaba El Violín, conferencia autobiográfica, porque mi padre se graduó de violín, lo tocaba muy bien. Si Dios quiere, en octubre vamos a dar un concierto con su violín, que lo hemos restaurado primorosamente; lo ha restaurado el Centro de Restauración de Luthería de Eusebio, de La Habana Vieja. Y vamos a dar un concierto con el Dúo Promúsica —yo voy a participar y mi hermano también— con la música que él tocaba con su violín.
O sea que él fue un músico que pudo haber hecho carrera de músico, tocaba espléndidamente bien, tuvo excelentes maestros y condiscípulos que fueron famosos, como Ángel Reyes, que fue uno de los mejores violinistas de Cuba, que estudió en Matanzas. Y mi madre era hija de mi abuela Josefina, que era pianista. Mamá tocaba el piano también, pero nunca lo hizo profesionalmente, lo estudió un poquito; pero sobre todo tenía y tiene un oído bárbaro, o sea un oído perfecto, que puede entonar, y no solamente entonar, sino criticar agudamente cuando alguien desentona, a la primera, con lo cual supondrás que sufre mucho; tiene un oído casi perfecto.
Ahora, en Salamanca cuando el premio, donde, para asombro de propios y extraños, pusimos unas grabaciones de mi mamá cantando. Como ella no pudo ir, en un caso hizo un pequeño discurso de agradecimiento, y en otro caso lo que mandamos fue una conferencia que dimos entre todos, pero que Silvia fue la que condujo, donde ella canta; porque Silvia la grabó cantando, canta muy bien; no solamente canta, sino compone. Cosas de ella, y eventualmente en francés. Entonces es una cosa muy curiosa: la música es lo más importante que hay en su vida. Eso lo ha dicho muchas veces. Y no solamente por su madre; por su hermano, mi tío Felipe Dulzaides, el pianista, por el gran músico de Orígenes, Julián Borbón, por muchos motivos. Por eso somos músicos.

Ahora, dentro de la música, hay algo que quizás lo podamos simbolizar en el título de un disco que a mí siempre me llamó mucho la atención, que es Cuba dentro de un piano. Qué cosa tan hermosa, ¿no?, qué imagen tan hermosa, que de pronto la nación cubana toda cupiera dentro de un piano, y se pudiera apresar ahí, y quizás de ahí echar a volar muchas cosas. Pero esa imagen de Cuba dentro de un piano siempre como que me ilustró la pasión, el privilegio que tienen el piano y la pianística en la vida de José María Vitier músico, en esa mezcla también con la cubanía, que ya de eso hablaremos. Sin embargo, desde el piano, José María Vitier domina todo un espectro de instrumentos que le permiten componer.
Entonces, en ese esquema, ¿el piano en qué se convierte? ¿Cómo lo concibe José María?, ¿Por qué es quizás el instrumento central, teniendo las dotes para pensar en cómo suenan los otros instrumentos y cómo se conducen dentro de la orquesta?
Cuba dentro de un piano sabes perfectamente que es una frase que no es mía, es de Alberti; no es una frase, es un verso de Alberti, y es el título de un disco mío, que a veces me acomplejaba un poco como título, porque me parece un poco pretencioso; pero en realidad yo lo que pensaba era en todo lo que le debo a Cuba como pianista. Realmente es el motivo; no es que yo aspire a que Cuba quepa en el piano y mucho menos en el que yo toco, ni en el que toca nadie.
Yo creo —no sé si te lo he dicho—, que si fuera necesario —que no lo creo— designar un instrumento nacional, yo designaría al piano. Digo que no lo veo necesario, como tampoco creo necesario que haya nada nacional, no soy amigo de esa denominación, empezando por el baile nacional, que no lo baila nadie, y por el pájaro nacional, que no lo ha visto nadie. (RISAS) Lo creo así, es una idea que me domina. Pero si fuéramos a designar el instrumento nacional, yo creo que sería el piano, por muchísimos motivos. El piano es la base, el piano está en el origen de la nacionalidad cubana de una forma consciente, porque hay muchas cosas que están en esos orígenes, incluyendo la guitarra; pero el piano entra en los orígenes de la nacionalidad cubana de una manera consciente, de una manera volitiva, de una manera que quisieron así hacerlo los pianistas grandes del siglo XIX cubanos.
Había también grandes violinistas. Cuba ha tenido los tres mejores violinistas probablemente del mundo en un momento dado; en un momento dado, coincidieron tres violinistas cubanos en París que eran los mejores violinistas de esa época: White, Brindis de Salas y el otro del que Martí escribió sobre él, que se me ha olvidado ahora. Sin embargo, no se puede hablar del violín de esa forma. Es decir, el piano es no solamente la base del lenguaje primigenio, del lenguaje genésico de la música cubana, del nacionalismo cubano anterior a Cervantes, muy anterior incluso a Cervantes, desde finales del siglo XVIII, sino que a lo largo de toda la historia ha sido el instrumento de los compositores, el instrumento de los cantantes, de los autores; el instrumento que ha acompañado los géneros, el instrumento que ha marcado los ritmos. Y como tú dices, el instrumento predilecto yo creo de los compositores. El piano, para empezar, es una mesa para escribir; el piano puede ser muchas cosas, hasta una trinchera puede ser.
Fue un mueble de la familia cubana. Donde yo me crié, en la Víbora, en una casa si y en otra no había un piano; no quiere decir que hubiera pianistas. Era al revés que ahora, había innumerables pianos y pocos pianistas, ahora tenemos innumerables pianistas y pocos pianos.
A mí me da pena porque mi hermano es guitarrista y la guitarra se ha llevado los honores siempre en la cosa emblemática, y yo creo que lo merece. Yo, en un momento dado, me acerqué mucho a la guitarra, traté de aprender, sobre todo en la adolescencia, porque rápidamente me di cuenta de que era más oportuno saber tocar guitarra que saber tocar piano, en ciertas circunstancias.

Sí, pero el piano quizás lo compone todo, desde el piano vez toda la orquestación, lo mismo en algo como La Misa, que son obras…
Muchísimos compositores se van tras el piano, porque el piano, claro, como es un instrumento armónico —la guitarra también; pero no es lo mismo componer con una trompeta, la verdad. O sea, en el piano tú puedes simular, tú puedes abarcar, puedes tocar diez notas a la vez; en fin… De hecho, todos los músicos deben estudiar piano, como tú sabes, y de hecho lo estudian; los músicos de academia todos pasan por el piano, es el único instrumento que es obligatorio para todos, por algo. Pero además de eso, tiene esa significación para mí, y me gusta mucho porque, cuando yo comencé, no quiero ser reiterativo; pero cuando yo comencé, más bien un pianista en la familia era como una desgracia.
Sí, sí, porque, ¿qué tú vas a hacer con eso? Y hoy día ha cambiado mucho, o sea ahora el pianista es una bendición, un muchachito estudiando piano es una bendición en una casa,.O ballet, que era peor.
Pero, además de eso, uno nota cómo el instrumento se ha también dignificado mucho, hay muchos pianistas de primerísimo nivel en la música popular, sobre todo cuando empezó el boom de la salsa; ahora hay otra situación lamentable, pero cuando empezó, que de repente el piano cogió auge, cuando entraba el tumbado del piano es que empezaba realmente el baile, es cuando empieza realmente el movimiento y es que empieza realmente el pollo del arroz con pollo.
Entonces el piano ha cogido gran importancia en la música popular. Y hay una pléyade de pianistas espectaculares, que yo admiro sin cesar, mayores que yo, de mi edad y más jóvenes que yo. Es asombroso y un poco inexplicable la cantidad de pianistas que tenemos en Cuba de ese nivel.
Casi nadie se explica la profusión que tiene el mundo del arte en Cuba; porque en cualquier manifestación, en cualquier espacio, uno descubre esas maravillas de la cultura cubana.

El piano es el instrumento entonces que mejor le va a José María Vitier.
El único.

La guitarra la desechaste.

No, a veces cojo la guitarra y toco un poco.

Es el piano. ¿Y el piano qué te exige?
Yo he tenido una relación veleidosa e intermitente con el piano, porque yo empecé estudiando… Yo nunca fui estudioso, nunca estudié muchas horas. Mis condiscípulos viven, no puedo decir una mentira; y Silvia, que ayer cumplimos 40 años de que nos conocimos, también lo sabe. Yo estudiaba una hora o dos horas, de verdad. Ya, cuando pasé de nivel… No había nivel superior cuando yo estudiaba; toda la carrera era lo que hoy sería el nivel medio; yo no soy graduado de nivel superior, ni soy universitario; yo soy bachiller. Pero tuve un gran maestro; tuve varios maestros buenos, maestras y maestros; pero se comprometió mucho conmigo César López, un pianista, que también es el nombre de un poeta y un saxofonista, pero un pianista tremendo y un gran maestro; fue maestro también de Hernán y de otros pianistas importantes. Y me hizo un gran servicio, me enfrentó al instrumento, y me enfrentó a la carrera de compositor también. Porque el piano es un tormento fiero, estudiar el piano es un tormento, y es una cosa que se empieza desde muy niños; hay que dejar a un lado cosas, hay que dejar a un lado juegos, es muy demandante. Pero ya dije que yo no le dedicaba demasiado tiempo, sí todos los días.
Después yo trabajé en distintas cosas. Fui maestro, que es una cosa que me tocó porque era servicio social; fui maestro en Matanzas. Y después tuve un período raro en la vida en que trabajé en una oficina, en una empresa, y después fui maestro también en la ENA, y después hice mi grupo, aquel grupo de José María Vitier. Y cuando hice el grupo, empecé a vivir de tocar; no de dar clases, sino de tocar. Pero por algún motivo yo en esa época escribía mucha música para los demás, para violín, para saxofón, y yo no escribía mucho para mí, la verdad, es cierto. Y me fui separando un poco, a pesar de que vivía de tocar, pero me fui separando un poco de la responsabilidad esa de tocar. Y yo vine a reencontrarme otra vez con el instrumento en el Período Especial, cuando se rompió el grupo, y me enfrenté a mi carrera en solitario, empecé a dar conciertos en solitario, y a recuperarme de esa carrera, que era la mecánica, la rutina del grupo.
Eso les pasa mucho a los músicos populares, que se ha comentado; músicos virtuosos en algunos casos, no como yo; músicos virtuosos, que pierden su virtuosismo por la rutina del trabajo, por la programación, por las normas que existían, por la cantidad de conciertos que había que dar, también por la dinámica de vida de la música popular, que es muy irregular —por decir lo menos—, que es muy desordenada, que no se aviene bien con el estudio, ni con el mantenimiento de una técnica, ni la exige tampoco tanto, porque de pronto el nivel de exigencia baja un poco.

Pero no es el caso de José María Vitier.
Pero fue verdad en una época, pero en un momento sí pasó. Yo empecé a perder…
Hay una mezcla ahí entre la música popular, y lo más excelso, lo más clásico, que logras conjugar.
A mí me enriqueció mucho eso, porque fue un boom… No solamente el grupo mío, había muchos grupos muy buenos cuando yo hice mi grupo. Hay que recordar que estaba Emiliano Salvador, estaba el grupo de Arturo, estaba el grupo Afrocuba en su mejor momento; había mucha gente. Por favor, Irakere, empezaba Mezcla, estaba Síntesis. Yo estuve en síntesis también un año, en la fundación de Síntesis; pero eso fue antes.
Yo disfrutaba mucho el sentirme parte de ese movimiento, de esa ola; pero en lo interno, yo me exigía menos en esa época, la verdad es esa. Y también, como compositor, me constreñía mucho escribir para el grupo. Otra camisa de fuerza. O sea, cuando yo termino con el grupo, empiezo a escribir de otra forma.

Y formatos mucho más amplios.
El foco aumenta, la distancia focal; a dónde uno mira, que es el problema, dónde uno tiene puesta la meta suya, el listón.

Los jóvenes creadores como que se preguntan cosas, se preguntan cómo llegar, cómo ser, cómo lograr ese diálogo entre el talento, el conocimiento e incluso la cubanía, que tanto se ve en la obra de José María Vitier. Y desde esa perspectiva del músico, que ya me estabas diciendo que no estudiabas mucho, no te preocupabas mucho; pero de pronto lo que produces no parece ser así, ¿no?
Hay un dicho que dice: se triunfa con lo que no se aprende. Y hay algo de eso, hay cosas, hay determinados mensajes y cosas que uno trae, o que uno engendra quién sabe en qué momento y que a la larga salen.
Hay gente a quien le gusta decir que lo que hacen le cuesta mucho trabajo, como si eso fuera un dato adicional de calidad de nada. Que te cueste mucho trabajo es tu problema, pero eso no quiere decir que sea bueno. Yo creo que hay cosas que cuestan trabajo, obviamente; escribir la música es laborioso, aun con la computadora es laborioso, y el trabajo que hacemos, el que yo hago, es laborioso; pero cuando ustedes vean a alguien haciendo una cosa muy difícil, muy complicada, por televisión o en un teatro, ustedes pueden estar seguros de que no le cuesta tanto trabajo como parece, porque nadie quiere pasar trabajo. Las personas tratan de hacer lo que les es más fácil, aunque hayan pasado un período para llegar a dominar esas dificultades, pero a la vez que las dominan, ya pasó, ya pasó el miedo. Y eso pasa, o sea, todos los músicos van consolidando un estilo, un camino, sobre la base de las cosas para las que están mejor dotados, por una parte, y sobre la base de las cosas que parece ser que tienen mejor acogida, y así se va configurando el lenguaje de uno. Pasa en la naturaleza y pasa en el arte también: hay una especie de selección natural que lo va orientando a uno, ¿no?
Desgraciadamente, tú querías como que yo diera un consejo, y me apena un poco porque lo que estoy dando es el anticonsejo. Te quiero decir, parece ser que estoy diciendo que el esfuerzo no es importante; no, el esfuerzo sí es importante. Yo creo que, primero, hay que saber dónde no quieres ir, dónde no quieres que te pongan, dónde no quieres que te metan, a dónde no quieres ser empujado. Una de las cosas que requiere esfuerzos es esa: cómo se combinan las innumerables tentaciones que la vida va poniendo.

¿Tentaciones?
Tentaciones, sí. Tampoco yo nunca he pensado en mi trabajo en círculos muy amplios. Esa es otra cosa que a lo mejor no debiera decir tampoco. Yo nunca he pensado en círculos muy amplios, en términos de círculos muy amplios; siempre he pensado en términos de una cosa que nosotros le llamamos, en la intimidad, el primer anillo de la amistad, la gente que están al lado de uno. Y decía García Márquez que él escribía para que la gente que lo quiere lo quiera más, y un poco de eso es lo que yo he tratado de hacer, tratando de cumplir las exigencias de un grupo de personas; no un grupo muy grande, un grupo pequeño, donde están mi familia y un círculo de amigos.

Pero parece que, conquistándolos a ellos, conquistas a los demás.
Yo creo que es una fórmula bastante buena.

Ha dado resultado.
Sí, quizás sí ha dado resultado. Pero te quiero decir que yo nunca he pensado en la reacción del público, la verdad que no; y mucho menos en la reacción del pueblo. Uno no sabe porque uno nace en una parte y no en otra. Yo creo que en eso hay que ser humilde.

El tiempo escasea, ¿verdad?, cada día que pasa el tiempo te parece más corto.
Sí, yo tengo una percepción del tiempo dolorosa realmente, pero la tengo desde muchacho. Yo sé más o menos los minutos que llevamos hablando; yo de verdad —Silvia lo sabe— no me puedo desembarazar de una noción del tiempo, que es opresiva.

Y es opresiva con la creación. ¿Te quedan cuántas cosas pendientes en la creación?
Todo, todo.

¿Cuáles de inmediato? ¿Qué cosas no ha hecho José María Vitier, que ha tenido una producción tan amplia?
Millones de cosas. Mira, yo ahora terminé un cuarteto de cuerdas. Yo quisiera haber hecho cinco o seis cuartetos de cuerda; yo espero hacer dos o tres. Yo tengo el primer tema ya concebido del concierto para piano y orquesta, que he anunciado en público y en privado, pero no lo he terminado, no lo he podido hacer, no he tenido tiempo; pero eso lo tengo que hacer. La cultura cubana no tiene un concierto para piano y orquesta, o una obra así, emblemática, como puede ser en la cultura norteamericana Rhapsody in Blue o Concierto en Rap, o como pueden ser los conciertos románticos europeos. Tenemos conciertos para guitarra, cinco conciertos de Leo Brower para guitarra esplendorosos, pero no hay música para piano y orquesta. Yo acabo de terminar un disco para piano y orquesta, que es el prólogo del concierto que voy a hacer para piano. Eso me falta por hacer. Y es muy importante para mí.
Y, bueno, tengo encargos ahora de trabajo, que yo los agradezco mucho y que en este caso es muy agradable. Estoy haciendo la música para una película que se llama Esther en alguna parte, basada en una novela de Eliseo Alberto Diego; una película con Gerardo Chijona. Estoy en eso ahora mismo, vengo de eso; estamos, porque esto lo hacemos Silvia y yo en la casa, trabajamos en la casa, y ella es la que graba.
Aprovecho para hacer el comercial de la película. Esta película es hermosísima. Es una película de Gerardo Chijona, que acaba de hacer una película exitosa sobre jóvenes, que se llama Boleto al Paraíso, y ahora se aparece con una película de viejos, son dos viejos, que es una historia de una amistad entre dos viejos. Como dije, es una novela de Eliseo Alberto Diego, que es mi primo-hermano. Y el regreso de Eliseo Alberto al cine nacional, que ha hecho mucho para él, y el regreso a la pantalla nacional de Reinaldo Miravalles, que la gente lo va a agradecer mucho. Es el protagonista de la película, junto con Enrique Molina.

Y es componer sobre la base de la visión de otro.
Sí, pero el otro es mi primo hermano.

Sí, es verdad, es verdad; pero lo has hecho con muchas otras obras de la televisión, del cine.
No, si nada más que hiciera la música de mi primo hermano sería perfecto.

Siempre componer para otro yo me imagino que debe tener peculiaridades diferentes a componer lo que te va surgiendo a ti mismo, ¿no?
No, es parecido a lo que hacen los actores, por ejemplo, ese juego de roles de los actores. Tienes que posicionarte en varios puntos, uno de los cuales puedes ser tú mismo, pero hay otros puntos. Tienes que saberte poner en otros puntos de mira a partir de la idea que tenga el director de la música, porque hay directores de cine que tienen una idea equis de la música y otros que tienen una idea zeta; o sea, hay gente que le piden a la música algo y otros que no le piden nada, y hay directores a quienes no les interesa la música; hay otros que creen que saben de música y no saben. O sea, hay muchos casos. Afortunadamente, yo he trabajado con directores que entienden muy bien la música. He conocido todos los casos, y en este caso estamos haciendo esta película para Lichy realmente, para el escritor, para el guionista, para Eliseo Alberto, que en secreto tocaba el piano mi primo, y entonces es un homenaje grande que le estamos haciendo a su memoria, porque él acaba de fallecer prácticamente.
Sí, yo sé por dónde tú vienes, porque yo dije una vez: ponerse al servicio de ideas ajenas, de emociones ajenas. De eso se trata. Pero es que esas emociones ajenas hay que convertirlas en propias, tienen que pasar por uno, aunque sean asuntos que te sean tan poco vinculantes como puede ser la homosexualidad, por ejemplo, como es el caso de Fresa y Chocolate. O sea, uno tiene que ponerse en el lugar de esas personas y de ese drama, y tratar de contribuir a solucionarlo.

Hay una frase que yo recuerdo ahora de alguno de los temas, que dice algo así como “cubano, ese dulcísimo misterio, yo no sé qué milagro de ternura tiene esta dulcísima palabra.”
Eso es de Martí, ese es un discurso de Martí. o creo que eso está en el discurso de Los Pinos Nuevos, me parece que está ahí.

“Cubano”, que es algo, es una…” Y además, desde el punto de vista sonoro, es… Si no lo han escuchado, los convido.
Acabamos de grabarlo nuevamente, en la voz de Liuba.

Es uno de los temas más hermosos que yo he escuchado.
Liuba lo acaba de grabar.

Entonces ese tema de alguna manera nos está convocando a algo que es el misterio, ¿no?, el misterio de lo cubano. Muchas veces se dice que la música cubana tiene un sello, tiene una distinción por el mundo, algo que cuando se escucha es; pero, como sé que eres controvertido en eso, y que no crees tanto en los sellos, como en ese misterio que nos acompaña, ese dulcísimo misterio, me gustaría que pudieras expresar eso, a qué podemos reducir o en qué no podemos encerrar la música cubana, que es lo cubano en la música, como era lo cubano en la poesía.
Bueno, eso imagínate, habría que hacer otro libro del mismo tamaño sobre este tema. Yo lo he pensado, pero lo que pasa es que no me va a tocar a mí; pero alguien debiera hacerlo.
A ver, está lo cubano que heredamos, bueno y malo; y está lo cubano que está naciendo, bueno y malo. Hay dos posiciones: o uno dice esto no puede ser cubano porque es muy malo. No, yo creo que todos los países y las culturas fuertes sobre todo, como la cubana, como la española, como la argentina, como la mexicana, tienen una variante pésima: que es muy mexicana, que es muy argentina, que es muy española o que es muy cubana.
Nosotros tenemos, como todo el mundo, defectos nacionales, y la condición de cubano no nos garantiza la virtud. Yo creo que Martí, cuando habla de cubano, lo hace con una carga de universalidad tremenda, con una carga de amplitud tremenda y con una ausencia absoluta de chovinismo. Lo que pasa que hay veces que no se pueden sacar las frases de contexto.
Yo creo que lo cubano está naciendo siempre. ¿Qué cosa de eso que está naciendo es auténticamente cubano y auténticamente valioso? Eso no lo sabe nadie, eso se va viendo con el tiempo.
Cuando Saumel componía las danzas para piano, anterior incluso a Ignacio Cervantes, uno mira la fecha y dice: Bueno, ¿y antes de esto qué había? No, antes de eso no había nada, no había nada parecido; eso surgió, y de pronto fue cubano, no se sabe de dónde salió.
Papá tenía una teoría sobre la irrupción, o sea que lo cubano era una cosa que irrumpía; incluso, que había valores en la cultura que son incondicionales, que surgen de pronto, surgen por un misterio desconocido. Y yo creo eso, ¡yo creo eso también!
Lo que yo percibo —quizás ustedes también—con mucha claridad es cuando lo cubano está amenazado. Eso lo percibo con más claridad de qué cosa sería lo cubano; pero qué cosa lo pone en peligro eso sí lo tengo claro y contra eso sí yo trato de luchar. Siempre ha existido, antes, durante y actualmente. Lo que pasa es que yo también trato de protegerme de la tentación de volverse uno regañón, porque uno con los años empieza a ser más intolerante con lo que viene, con lo que nace, y yo trato de que eso no me pase. Yo estoy muy atento a lo cubano que está surgiendo.
Hemos atravesado un período verdaderamente esplendoroso, décadas de nacimiento de una cultura cubana nueva en todos los frentes: en la pintura, en el cine, en la música. Y a veces pienso—y hasta lo he comentado amargamente—, que en estos años por primera vez he sentido con claridad que no solamente lo cubano, sino todo el sistema de valores que a uno le parecía valioso está amenazado.
Me doy cuenta a través de la música, no porque la música mala ahora sea peor que la que había —que sí es peor, que es peor que la música mala de antes. Siempre hubo música mala, pero nunca ocupó un espacio tan extendido, tan prolongado. Como me dijo un amigo español hablando de literatura; me decía: “Es que siempre hubo mala literatura, siempre se supo que Pío Baroja escribía mejor que Corín Tellado, pero que Corín Tellado iba a ganar más. Pero ahora el problema es que, si viviera Corín Tellado, sería el Premio Nobel. “O sea, que es como si lo que se hubiera cambiado no es esa correlación, que es hasta saludable, entre lo bueno y lo malo, sino como si se hubiera roto la vara de medir las cosas, la cinta métrica de medir las cosas. Y eso sí es un riesgo, pero no para la música; para la ciudadanía.

Para lo cubano.
Para lo cubano

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