América Latina en el recurso sonoro. Retos y conflictos en el siglo XXI. (3)

2 de agosto de 2013

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José Reyes Fortún

Cabe la posibilidad, de que algo similar pudiera ocurrir con el cotejo práctico entre grabaciones de ayer y de hoy y que apresen los discos en sus surcos espirales de pizarra o vinilo a la lánguida habanera, al cadencioso son cubano, el melodioso bolero, o la alegre guaracha.
Esto también pudiera bordear la posibilidad de que en estos fonogramas, al ser sometidos a complejos procesos de digitalización, la extensión reflectante empleada o “bits” leídos por un sistema óptico asentado en un rayo láser pudieran desnaturalizar la curva de respuesta sonora, hasta entonces nítida en el “viejo disco”, según el caso, ya fuere de zeolita o de vinilo u otro material.
Advertimos que estas posibles variaciones, pudieran afectar la respuesta de audición, luego de la remasterización consumada a viejas grabaciones de piezas del rico y valioso cancionero cubano tradicional, o de otros países.
Resulta ardua la tarea de buscar el cotejo, entre veteranas placas producidas a partir de conceptos musicales y de estilos asimilados desde la oralidad, con registros e intérpretes actuales de estas músicas aspirantes a un cuidadoso calco en los “estilos” de origen. Más aún, sometidos ahora al uso de los más ultra-modernos estudios, equipamientos y soportes en uso en la contemporaneidad, para intentar el devolver con ello una sonoridad auténtica.
Con estas valoraciones no se pretende asumir, ni mucho menos, enfoques ortodoxos, por lo que se impone guardar distancias en cuanto a disentir o cuestionar virtudes de éste o aquel músico, a partir de rigurosos estudios de esas músicas, estilos u otras cualidades interpretativas.
Estos y otros aspectos ya señalados, en ocasiones,  pudieran llevar a algunos a intrincar conceptos tales como “cada época tiene su música y estilo interpretativo” o “cada músico posee un estilo propio”; incluso en ocasiones, hasta se olvide que “cada época tiene su sonido”.
Pero mucho menos se tiene en cuenta de que “cada período histórico de la música en el siglo XX e inicios del XXI, a tenido y tiene “variados sistemas propios de registros fonográficos”. O más objetivo aún y citando al musicólogo Leonardo Acosta: “(…) Cada obra de arte está enmarcada en su tiempo, y marcada por él, y tan poco sentido tiene hoy componer sinfonías a la manera de Haydn como escribir sones calcados de un Matamoros o un Ignacio Piñeiro (…) en el caso de nuestra música popular (…) es imposible reconocer los valores permanentes de nuestro son, guaracha o trova tradicional (…)” [las cursivas son mías JRF].
Pero hay algo más, y aquí cabe lo primordial, tanto para el caso del diletante o del estudioso, una grabación musical del ayer remasterizada con una tecnología de actualidad, contribuye a rememorar o, en el mejor de los casos, a la reconstrucción de una memoria musical que daría a conocer al escucha actual, el gusto estético o la escuela que generó estos grandes otrora hits musicales, conjuntamente con una fonografía, aunque desfasada, vigorosamente trascendente.
Por ejemplo, en 1888 las cantantes líricas Lily Moulton y Nina Grieg pusieron sus voces ante un cilindro Edison para realizar algunas pruebas. De ser aun audibles estos registros, nos acercarían a la escuela de canto, color de sus voces, calidad interpretativa y estilos en uso por estas sopranos.
Igual, pudo haber sucedido con las tomas fonográficas que ulteriormente realizaron otras marcas de cilindros, a miles de famosos o no, instrumentistas y cantantes latinos de otras épocas, como la Bettinni unnumbered, USPC unnumbered, HKH unnumbered, Consolídate, y W and  L, recogidos en catálogos especializados de música latina.
Aunque para entonces ya muy mejoradas, hoy estos fonogramas son reconocidos como valiosas muestras, no solo del arte musical mundial, sino también, ejemplares sonoros únicos e inestimables para la cultura musical Latinoamericana.
Resulta revelador, que para este año quedara fundado la “Edison Phonographic Works Inc.” considerada como la primera compañía fonográfica de la historia, en comercializar registros de música latina. ¿A caso con esta acción se buscaba prosperar archivos con voces de excepción, o simplemente voces?
Lo cierto es que esta entidad muestra a finales de 1889, un registró en Viena, en un cilindro de cera, al mismo Brahms en un segmento de su preciosa Danza Húngara, así como recolecciones en cilindros de cera de audiciones experimentales de cantos tahitianos en el lejano Pacífico, y registros sonoros en griego, ruso, polaco y búlgaro, guardados hoy con mucho celo, en la Biblioteca del Congreso de Washington, al igual que los registros de las sopranos Grieg, Moulton e infinidad de intérpretes latinos (estos últimos reconocidos entonces por la fama o no).
Quizás, esto motivara a principios de la última década de los años 90 del siglo XIX, a la Edison Fonographic Works Inc. la propuesta de reproducir de manera industrial, registros fonográficos destinados a la configuración de lo que esta entidad –para entonces incipiente razón comercial- denominó como Series Étnicas.