A 85 años del milagro fílmico de “La Virgen de la Caridad” (II)

18 de septiembre de 2015

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Luciano Castillo

 

 

El escenógrafo Ernesto Caparrós (1907-1992) diseñó y supervisó la construcción en los estudios de la B.P.P. del interior del bohío de la finca, donde viven Yeyo y Ritica. A su cuidado se debe la reproducción fidedigna de la típica vivienda del campo cubano, con toda la riqueza de su ambientación, que incluyó un paisaje campestre pintado por él mismo en un telón. Otros decorados construidos bajo las orientaciones de Caparrós fueron los interiores de una residencia colonial y la sede del Juzgado. En los créditos de la película figuraron el fotógrafo Ralph T. de Grenet (Rafael Torras de Grenet), director del departamento fotográfico de la B.P.P. en los efectos de luz y sonido y stillman en el rodaje, Evelyn Kelly como responsable de la versión inglesa y Arturo del Barrio en funciones de Gerente general del estudio. Los trabajos de laboratorio fueron responsabilidad de Victorino Gómez. Los títulos fueron diseñados por Dionisio Casanova, director del departamento tipográfico de la compañía. Aunque por voluntad propia no fue acreditado, Max Tosquella (1890-1975) –otro de los pioneros de nuestro cine– asumió las funciones de director asistente y de auxiliar del jefe de producción.
La revista Bohemia, que apenas prestó atención a los balbuceos del cine nacional, prefería conceder mayor espacio a las crónicas sobre las estrellas de Hollywood firmadas por “El caballero de las orquídeas”. Llama la atención que el 10 de agosto de 1930 apareciera en su sección “De la hora”, el siguiente texto: “El señor Ramón Peón, notable director cinematográfico cubano, que ha sido llamado a los estudios de la Fox para tomar parte en la preparación de películas habladas en castellano”. La ilustraba una fotografía del cineasta. Una semana después, aunque priorizó la publicidad del estreno habanero de Anna Christie (1930), de Clarence Brown, con el difundido reclamo publicitario: “¡Garbo habla!”, dedicó una página a las fotografías promocionales de La Virgen de la Caridad, “bello exponente de los adelantos realizados por la cinematografía nacional”.
Para el lunes 8 de septiembre de 1930, Día de la Patrona de Cuba, fue programada la première de La Virgen de la Caridad en el cine Rialto. Esta hábil estrategia estuvo precedida por una proyección privada para la prensa en el teatro Fausto y una amplia campaña de propaganda desplegada durante los días anteriores por Ramón Becali (1887-1977 en el periódico El País. El cronista reclamaba al público juzgar con indulgencia y una actitud desprejuiciada ante esta “historia de una venganza mal urdida”, todo un “poema de amor que une a dos corazones”. El viernes 5, por ejemplo, escribió: “Es un romance típicamente cubano, de costumbres campesinas, en el que no falta el enamorado galán y la “guajirita” ingenua, así como el villano que pone la maldad y el odio a contribución”.
Becali apeló en su nota del domingo 7 al sentido nacionalista de los espectadores en pro de “un esfuerzo más hacia la conquista del arte cinematográfico nacional, un bello y plausible esfuerzo que no puede ser recibido con indiferencia por parte de aquellos que están llamados a prestar calor a las iniciativas, que como estas llevan en sí positivos síntomas de progreso para la nación”. El cronista subrayó la imposibilidad de Cuba –por la carencia de los medios técnicos y económicos exigidos– y de cualquier otro país, por competir con la producción fílmica de Estados Unidos.
Por esta fecha, después de publicar sus primeras críticas cinematográficas en El País, el Diario de la Marina y en La Revista de La Habana, con el seudónimo Don Q, José M. Valdés-Rodríguez (1896-1971) escribía sus reseñas para la sección dominical “Vistas fijas” de El Mundo. Este crítico fue el pionero en ofrecer una conferencia sobre estética del cine en Cuba, en ese mismo año de 1930, en la cual realizó un estudio comparativo entre la cinematografía norteamericana y la soviética, así como abordó la función expresiva del montaje en el proceso creativo del séptimo arte. Luego de asistir a la exhibición previa en el Fausto de La Virgen de la Caridad, anticipó sus autorizados criterios sobre la cinta. En su crónica, publicada en el magazine dominical, el 7 de septiembre, subrayó que los productores y el realizador consiguieron, incuestionablemente, su empeño de una película estándar a las de la producción corriente norteamericana o europea. En su criterio, Peón no incurrió en las imperfecciones apreciables en sus películas anteriores, desprovistas de otro mérito que la creciente superación técnica y, a su juicio, este encomiástico esfuerzo ejemplar era:

[…] el primer intento cinematográfico verdaderamente logrado en nuestro país con dinero, directores, artistas, fotógrafo y personal cubano. Veraz el argumento en cuanto a posibilidad de ocurrencia de los hechos y forma en que se desarrolla, nos desagrada solamente el uso del pretexto religioso y el empleo de lo milagroso como un factor emotivo. El ambiente, el contorno que rodea la acción, está muy bien. El pueblo es un verdadero pueblo de campo cubano. Son guajiros los guajiros y el Notario, el Juez, el testigo falso, podemos encontrarlos con solo salir de La Habana o de algunas de las ciudades de importancia del Interior. […]

La fotografía de Ricardo Delgado (1903-1950), sin grandes alardes, consiguió hermosas imágenes en los exteriores tomados en San Antonio de los Baños, el poblado de La Salud, en El Rincón y sus alrededores, al sureste de La Habana. Su cámara permaneció menos estática que en El veneno de un beso, si bien, como en otras muchas cintas de esta época, ofrece la impresión de que el operador apenas la mueve, temeroso de que cayera un equipo tan costoso e imprescindible. En precisos momentos de la acción se advierten los desplazamientos: una toma panorámica en la llegada de Don Pedro y Trina a la fiesta; dolly back al inicio de carrera a caballo de Yeyo en el Torneo de Cintas, cuando antecede a Trina durante la visita de su pretendiente o al entregarle la orden de desalojo a Doña Ritica…; el dolly in lo utiliza en el acercamiento a Yeyo mientras reza, luego dirige su objetivo hacia el cuadro roto en el suelo y sigue los gestos del joven al inclinarse a recoger el título de propiedad. En el abrupto arribo del joven al juzgado dispuesto a impedir la forzosa boda de su Trina, también se apela a este movimiento de cámara.
Varios críticos han apuntado el interesante uso del flashback en la narración, el primero introduce el propio relato a partir de los titulares periodísticos que informan en el prólogo la aplicación de la justicia, y el segundo, la rememoración de la muerte del protagonista. Una secuencia desaparecida en la totalidad de las copias circulantes de la película, mostraba por breves segundos en una superposición de imágenes a la Virgen de la Caridad que, invocada en el furor de una tempestad por tres pescadores a bordo de un bote, su aparición cesó de inmediato el embate de los vientos y el mar. La imagen se intercalaba en la escena en que la anciana, en un intento por consolar a su nieto, descorazonado ante las perspectivas de perder a la vez la tierra y la novia, disuadido de sus planes de fuga con ella, y al aconsejarle resignación, implora ante el cuadro de la Virgen de la Caridad del Cobre. Esta reproducción fue filmada en una piscina construida en los estudios de la B.P.P.
A lo anterior se añade el ritmo alcanzado mediante una edición precisa, a cargo del mismo Peón. Alcanza sus mejores momentos en el torneo en la calle durante el cual Trina no oculta sus emociones y le alienta a ganar y, sobre todo, en el montaje paralelo de la carrera a todo galope del joven enamorado –ya en posesión del título de propiedad– hacia el juzgado. Allí se desarrolla la amañada boda que, como en innumerables películas, él debe interrumpir en el último minuto, descaracterizar al falsario y perjuro y lograr el arrepentimiento del padre de la muchacha de su postura en un happy ending, que no podía faltar.
Para que se tenga una idea del inferior lugar en que los empresarios nacionales colocaban al cine cubano, basta citar que La Virgen de la Caridad fue programada para solo dos días en el teatro Rialto, no obstante la repercusión en la prensa del estreno, calificado de “verdadero acontecimiento artístico y social”. La ilusa táctica de la compañía productora de colocar intertítulos en español e inglés –que, por momentos, se anticipan a la articulación de los diálogos por parte de los actores– no contribuyó a la anhelada distribución del filme en el mercado norteamericano. Tres décadas después de aquel histórico 8 de septiembre, Valdés-Rodríguez en su sección “Tablas y Pantalla” de El Mundo, reiteró su estimación de este clásico de genuina cubanía, nunca aventajado por el cine cubano que le sucedió:

Tiene un valor intrínseco en el orden fílmico, no solo como obra de la época en Cuba sino en Hispanoamérica. Y se le ha de reconocer además la cubanía del asunto, en el cual juegan factores sociales considerables como la acción parcial de la ley, jueces y autoridades, en favor de la clase posesora para despojar el campesino y al hombre de trabajo. Nada de eso está visto y tratado a fondo, ni pasa de mera presentación factual o intuitiva, pero responde, si bien de modo simplista, a la realidad cubana. [… ] Siempre la hemos juzgado obra estimable, digna de atención, hasta el punto de representar en buena medida una orientación justa del cine nacional.

El reputado crítico retomaría en otras ocasiones este título de ineludible conocimiento en cuanta investigación histórica del cine silente cubano y latinoamericano sea emprendida. En una crítica publicada el 22 de junio de 1965, primero en su columna de El Mundo y, un mes más tarde, en la revista Cinema, afirmaría que el filme: “entronca con las obras mejores de Enrique Díaz Quesada, el pionero del cine cubano, y continúa así una tradición enaltecedora de aquellos valores representativos de lo criollo. […] Allí hay cine, puro cine, como no hubo en la mayoría de los films posteriores”.