La cineasta Jeanine Meerapfel en la Cinemateca
21 de febrero de 2019
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Cuando la entrevisté hace tres décadas en ocasión de su presencia en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano me expresó que su película La amiga era el canto que le debía a su país. Jeanine Meerapfel retorna ahora, invitada por la Embajada de Alemania, para presentar con el auspicio de la Cinemateca de Cuba una retrospectiva de su obra que se inaugura este jueves 21 a las 6:00 p.m. en el cine capitalino 23 y 12, justamente con La amiga.
Ella viajó desde Argentina a Alemania para estudiar cine en la Escuela de Cine de Ulm, muy progresista y avanzada, donde fue alumna de su fundador, Alexander Kluge, el padre del Nuevo Cine Alemán. “Ahí es donde me crié cinematográficamente –explicó en la citada entrevista–. Yo era periodista en mi país, y lo único que había estudiado de cine era con Simon Feldman, un curso de guión que me sirvió muchísimo más tarde”. En tierra germana empezó su carrera cinematográfica, sin dejar de seguir de cerca, no obstante la distancia, lo que ocurría en su país. Tardó ocho años en rodar su primera película. Empezó a escribir sobre el cine y a dar seminarios. «Las mujeres, de vez en cuando, tardamos más tiempo y nuestros caminos son más largos», declaró en una entrevista que me concedió en 1988. Llegó entonces Malou, exitosa película exhibida en treinta países y laureada por la FIPRESCI en el Festival de Cannes de 1980. Después realizó para la televisión el documental En la tierra de mis padres (1981) en el que muy subjetivamente contó la historia de Malou de otra manera; le siguió La turca se va (1985), la historia de esta inmigrante, y más tarde filmó Los enamorados, una coproducción con Yugoslavia interpretada por Barbara Sukowa.
Finalmente, rodó La amiga, que significó para ella, en primera instancia: «poder haber hecho por fin una película en la que me comprometo de vuelta con mi país, y significa también una cosa que me importa muchísimo: rescatar la identidad a través de la memoria. Ese es el tema que tal vez más me importa en todo mi trabajo: rescatar la memoria de las historias de nuestros pueblos, y de alguna manera es, por supuesto, una etapa de mi vida que pone muchas cosas mías en cuestión. Soy una mujer muy privilegiada porque he podido realizar mi trabajo y he podido hacer lo que yo quise hacer, siendo una trabajadora de la cultura es un privilegio poder contar la historia de todos nosotros».
Amigomío (1995), programada para el domingo 24 a las 5:00 p.m., parte de un guion con la colaboración de Alcides Chiesa que nace de la realidad. Es la adaptación de una novela del escritor argentino Pablo Bergel, que se llama Historia de papá y Amigomío. Transcurre entre Argentina y Ecuador y pasa por toda Latinoamérica, y sobre esta cinta, expresa: “Es la relación entre un padre y su hijo durante la dictadura militar y del exilio de ellos dos, la relación de ellos en ese mundo caótico que se está viniendo abajo; ellos tratan de conservar la ternura y su relación, y los conflictos de estos dos personajes en el exilio, porque el pibe se convierte en un ecuatoriano y el papá sigue siendo un argentino”.
Esta retrospectiva –que se extenderá hasta el jueves 28– posibilita nuestro reencuentro con esta amiga y el conocimiento íntegro de una obra que la ha convertido en una de las cineastas más prolíficas. Transcribo fragmentos de la entrevista que la Meerapfel me concedió en aquella oportunidad, en especial, sobre este título mayor que es La amiga.
¿Por qué escogió este tema?
Este tema atañe en realidad a cualquier realizador argentino, o tendría que importarle en todo caso. Yo vivo hace muchos años en Alemania, no soy exiliada, sino que me fui hace veintitrés años para estudiar cine allá y después me quedé. Empecé mi carrera cinematográfica allá. Seguí de cerca de pesar de eso lo que estaba pasando en mi país, tan cerca como uno puede desde tan lejos, además, porque mi familia vive aún en Argentina.
“La amiga”
Hace cinco años, más o menos, conocí a Osvaldo Bayer y a través de él conocí a las Madres; empecé realmente a tratar de comprender ese fenómeno de la resistencia que fueron –y que son– estas mujeres. Fue así que después de haber conocido a Hebe de Bonafini y otras madres de la Plaza de Mayo decidí que había que hacer un documento sobre ellas. Quería realizar una película de ficción sobre ellas. Osvaldo Bayer me entregó todo el material histórico necesario para eso. De ahí empecé a reflexionar. Para contar esa historia era necesario un artificio mas, una historia más para poderla contar completamente. Entonces ahí nace la idea de encontrar un segundo personaje –que coincide con el hecho de que conozco más tarde a Cipe Lincovsky– y de contar la historia de dos veces, de dos mujeres argentinas; son dos posiciones políticas distintas, una liberal y la otra luchadora.
Se va desarrollando esto sobre todo con la ayuda de la cineasta polaca Agnieszka Holland. Cuando tengo la idea de relatar la historia de estas dos mujeres y no solo de una, la encuentro a ella, le hablo del guión y le pregunto: “¿Tendrías ganas de trabajar conmigo?”, y me responde: “Sí, cómo no”. Y empezamos a hablar y nos sentamos diez días en París, otros diez días en Berlín e hicimos la estructura primaria del guión. Ella me ayudó mucho en esto.
Después de lo cual yo en Buenos Aires imparto en el ’86 un taller de cine con estudiantes. El Instituto de Cine Argentina y el Instituto Joche me invitan a la Argentina para este taller en el que los chicos harían tres películas. Después yo empiezo a filmarlos a ellos. Realizo un documental titula Desembarcos sobre las ansias, los anhelos, los miedos de esos estudiantes. Y en esa época estaba trabajando con nosotros un cineasta argentino, Alcides Chiesa, que se convierte a través de este trabajo en mi coguionista final durante las últimas versiones del guión. El es quien le da a la película una autenticidad que era necesario porque Alcides fue detenido, desaparecido, estuvo secuestrado durante diez meses y estuvo preso durante cuatro años durante la dictadura.
Esa historia del padre que no quiere ver más fútbol y que era antes un fanático del fútbol, es la historia del papá de Alcides… o la historia de la chica que matan. Son todas cosas vividas, auténticas. La participación de Stagnaro y Beda Docampo fue muy pequeña porque en un momento dado mi productor me propuso que ellos leyeran el guión y me dieran otro tipo de estructura, que la construyeran. Y dentro de la estructura que ellos me propusieron hubo dos o tres ideas que me gustaron y que yo acoplé a la película, por eso están sus nombres en los créditos.
En los momentos en que salen las Madres de la Plaza de Mayo, acentuados por la música, se logra un aliento épico que es casi coro de tragedia griega, a tono con la película, ¿Junto a las actrices hay madres verdaderas en las manifestaciones?
No. las madres no apoyaron mucho y trabajamos mucho en la casa de ellas; la casa de las madres es la de ellas, pero nunca quisieron prostituir su historia vendiendo su imagen. Entonces, nunca les pedí, jamás se nos ocurrió eso. Pero qué pasó, una mujer que trabaja como extra de profesión, pequeñita, muy gordita, que está sentadita un poco más alto durante la secuencia en el patio de la Comisaría, esta mujer cuando estábamos filmando dentro del cuartel la traje hacia delante porque me parecía su cara impresionante. Ella no sabía de qué película se trataba y cuando le dijimos lo que tenía que hacer, a los tres días durante las exhumaciones, ella lloró terriblemente y ahí es donde nos dijo que ella era madre de un desaparecido. Fueron momentos….
La historia que estamos narrando es tan vital, tan de hoy, la llega está abierta y creo que no tiene que cicatrizar en la memoria del pueblo, sobre todo porque hasta que no haya justicia pienso que es necesario que se recuerde esto mucho. Hebe de Bonafini, una de las madres, cuando estábamos filmando en su casa lloró, y me decía: “Qué triste que tenga que venir actrices a contar nuestra historia, que tengas que venir vos a hacer una película sobre nuestra historia para que nos recuerden”.
La última parte de La amiga, ubicada en 1983, sobre todo es muy valiente y dura, ¿qué reacción suscitó entre los argentinos –porque es muy dura con ellos– este conflicto que se plantea tan vigente y actual?
Hubiese sido mucho más fácil dejarlo en el pasado, ¿no es cierto? Pero es lo que nunca quise. Yo siempre quise llegar hasta el hoy porque lo que importa es que estas mujeres que han resistido la dictadura aún hoy están en la plaza pidiendo justicia y muchos no comprenden es. El desgarramiento es tal en Argentina, tan es así, que las madres de la Plaza de Mayo, un movimiento reconocido internacionalmente, en el país tienen graves problemas de reconocimiento. Por eso es tan importante esta película. Por eso siento tanto que hemos hecho esta película para la Argentina porque me parece que ya es hora de que empecemos a pensar desde adentro lo que significa el heroísmos de estas mujeres y lo que significa además que ellas nos hayan dado un ejemplo de vida tan importante; lo que quiere decir la resistencia y, además, lo que significa la solidaridad.
¿Cuándo escribió el guion ya pensó en esas dos actrices para protagonizarlo?
Desde un primer momento, porque cuando yo tengo la idea de hacer una película sobre las madres solamente, la vida de una de ellas, conozco a Liv Ullman hace cinco años en el Festival de Berlín, en el Jurado. Y me enamoro profundamente de la mujer Liv Ullman y pienso que es ella la única en el mundo –no importa si es noruega, china o lo que sea– lo importante es que esa mujer tiene una autenticidad de alma, una dignidad de alma y un compromiso vital por la vida.
Llama la atención en la película ella, que generalmente interviene en un cine intimista, este personaje le dio la posibilidad de una mayor extroversión. ¿Y en el caso de Cipe…?
A Cipe la conocí un año más tarde, justo cuando estaba pensando yo cuál iba a ser el artificio para contar esta historia, cual iba a ser su construcción. La conozco a ella, hablamos mucho y me dio muchos detalles de su propia biografía, ahí entra esta conjunción y yo las junto. Cipe venía del Festival de Moscú, Liv, estaba trabajando en Roma, yo iba al Festival de Taormina; las reúno a las dos, las miro… Estábamos las tres juntas en Roma en un apartamento y digo: “Esta es la pareja. Estas dos mujeres son las que van a enfrentar esta historia. Así que estaba desde un principio unido, además, por lo que me contó Cipe era como que estaba totalmente unido a estos dos personajes. Nunca hubo dudas”.
¿Es cierto que Liv Ullman viajó a Buenos Aires antes de la filmación para documentarse?
Solo un poco antes. Ella ya estaba bastante bien documentada a través de los dos años de preparación de la película. Había leído mucho, conocía el tema, pero viajó unos días antes, conoció a las madres, fue a estudiarlas a la Plaza de Mayo, fue a estudiar cómo hablaban; por la noche veía películas. Estudió otra película mía que es La turca se va y fue muy interesante eso, porque es un documental sobre una turca, una trabajadora inmigrante en Alemania, que es una mujer muy fuerte que busca su derecho gritando. Entonces en la noche ella estudiaba a Melek, a la turca, para al día siguiente encarnar a una madre Argentina, fue muy interesante el proceso.
¿Cuál fue la secuencia más difícil?
La de la Plaza de Mayo fue muy dura, fue durísima porque todos me decían: “No podéis filmar en Plaza de Mayo”, y yo preguntaba: “¿Por qué no puedo filmar allí?”, y me mostraban otras plazas, y yo dije: “No. Tiene que ser en Plaza de Mayo”. Entonces, ha quedado mucho miedo en mi país, mucha autocensura también. Yo tenía la impresión de que no estábamos haciendo una puesta en escena, sino una reconstrucción.
Teníamos trescientos extras sobre la plaza y se daban palos los que reprimían y las mujeres que estaban haciendo de madres… parecía una reconstrucción, claro, porque la gente está viviendo algo que vivió hace cinco, seis o siete años. Es una cosa… Entonces fue muy duro.
Lo otro que realmente a todos nosotros nos deshizo fue la escena de las exhumaciones, porque en ese cementerio cuando yo llegué para elegir el lugar donde íbamos a filmar, había tumbas anónimas dos pasos más allá, es decir, que había fosas comunes de chicos muertos. Es que la historia estaba ahí y había mucho público ese día, no sé por qué se juntó tanto público. Liv estaba actuando en inglés y la gente lloraba a pesar de que no comprendía una palabra de lo que estaba diciendo esta mujer. Eran momentos muy emocionantes, realmente, duros, duros de vivir, y sobre todo, porque todo este conflicto que renace… la gente discutiendo, pero todo el apoyo maravilloso, no solo de mis actrices, también de mis actores; Federico Luppi se compenetró enormemente con este personaje y creo que hace una composición fuera de lo común. Reivindica la figura de este hombre de una manera como yo lo soñé, pero que no soñé que podía ser tan perfecto, realmente.
¿El guion sufrió modificaciones o fue férreo?
Bastante férreo, dejé poco margen a la improvisación. Me gusta trabajar con guiones férreo. Me gusta pensarlo todo antes y después, por supuesto, lo que traen los actores y actrices, se adapta a eso. Pero una visión bastante clara y hago un story board. Dibujo con mi director de fotografía cada escena porque una película de esta envergadura si no se planifica perfectamente… Yo no sé trabajar como muchos otros realizadores, no me gusta trabajar improvisadamente. Prefiero tener todo bien claro y después en ese momento, en esa construcción lograr que los personajes tengan vida.
Jeannine Meerapfel no olvida que en aquel diciembre de 1988, además de la calidez con que el público recibió su película La amiga, tuvo una experiencia maravillosa en La Habana, que rememora así: “Fui a ver a Pablo Milanés y viví con gran emoción cómo él para de cantar y el público sigue cantando su canto. Y me di cuenta que es el anhelo más profundo que puede tener un realizador: que el canto de uno sea el canto de ellos y el canto de ellos sea el canto de uno. Es algo que me emocionó tan profundamente. Me pareció tan fantástico poder reflejar los medios, los anhelos, la situación de la gente, que es lo que más me importa: contar lo que ellos cuentan”.
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